音楽を聴く場所（２）

自分の使う言葉で書かれたものを読めることを幸福に思うのは、夏目漱石や須賀敦子とかの文章を読むとき。
次にこうした本、行間が多くあるテキストに会えたときにはありがたく思う。行間に多くのものがあるとき、書かれる過程で失われたもの、付け加えられたものはもちろん書いた者の意識的な技巧さえもある程度読みとれること。『小澤征爾さんと、音楽について話をする』はそんな本のひとつである。

「わかっていると思っていたことが、実はわかっていなかった、ということがわかった」（p149）

この本はクラシックに全然造詣はなくても読み進んでいける。いけるような気がする、が正しいかもしれない。分かったような気がするのは「実はわかっていなかった」に通じている、たぶん。読み進められるのは、言葉の起こし方ゆえだろうか。それとも始まりの切り方、導入の仕方か。ただマーラーのところでは足踏みしてしまう、読み進めがたい。もう一度最初からザーッと流し読みをして第四回に入り直してみた、跳び箱で飛び損ねた試技者のように。昔は気になるところには線を引いていたが、それをしなくなったかわりに必要に応じて付箋を貼り付けるようにしている。今回も読み直す時に付箋をつけてみた。マーラーのところに付箋がたくさん付いていく。そこが噛みごたえがあったということだろう。

この本ではモノ自体がダイレクトに前面に出ている、とでも言えばいいのか。音楽を譜面からその時代背景や歴史的な流れを問わずにダイレクトに弾かせようとするスコアの前の指揮者と、収集されたレコード等の音源（モノ）の中から辞典のようにそれらを平面上に並べて見せる小説家。
小澤が「ウィーンにしばらく暮らしてみて･･･実感として理解できた」というマーラーとシーレの同時代性。バーンスタインが50年前1960年代にマーラーに取り組んでいた時に横にいて「そういう音楽が存在したことすら…知らなかった」のが、「三十年くらい前から」自分自身がウィーンに居を構えてクリムトやシーレを観たことで「なんかよくわかる」へとシフト。
美術館に通うことで「同じ時代」を認識したというのは理解できる。わからないのは、書かれているとおりだとすれば、ニューヨークで彼はスコアを通じてまずマーラーを知る。そしてバーンスタインによる演奏で「マーラー復興」を体験していたにもかかわらず、それから20年してようやく背景にある歴史を感覚的に認識するまでの間マーラーの音楽をどう解釈していたのかである。

この認識以前に彼の前にあったのはスコアというモノとその文体上にある純粋な音楽だったのだろうか。あるいはそれを写象すれば、音楽というものはそうした純粋さを持ちうれる、あるいはそれだけで成り立てるものだということなのだろうか。

音楽を聴く場所（１）

ベルリンフィルの現コンサートホールはベルリンの壁に沿って建てられている。爆撃によって1944年に旧ホールが焼失し、戦後コンペによって設計者としてハンス・シャロウンが選ばれ1960年から63年にかけて建設された。

ベルリンフィルは1882年創設。『音楽の＜現代＞が始まったとき』にパリの音楽の大衆化がオーケストラの発展に及ぼした影響についての叙述があるが、19世紀末のベルリンでも同じこと、オーケストラを聴く大衆の登場、が起こっていたということだろうか。本にはブルジョワジーの台頭とそれにともないオペラを含む「劇場音楽」が人気を得ていた状況、その後パドル−をはじめとする音楽家たちの活動、演奏会によって「純粋音楽」が大衆の広まっていく様子が速記者のようにテンポよく描かれている。ブルジョワ市民の台頭とその後に続く大衆の登場。単純に年で区切るとすれば、1789年と1848年の革命の間の60年間に社会の図式は大きく変化した。自分自身を王侯貴族に擬そうとするブルジョワと目覚めた大衆。第二帝政とはこの階級間の矛盾があからさまになっていく時に生まれたあだ花のようなもので、その結果が1870年以降の出来事として表れたのだろう。

ウィーンのムジークフェラインザールが1870年、ベルリンの旧ホールが1882年、ゲヴァントハウスが1884年、コンセルトへボウが1888年。「純粋音楽」の大衆化が1870年、第二帝政の髭をはやした道化師が退場したと同時に、オーケストラのためのホールという形で表れてきた。
そして1900年にはボストンシンフォニーホール、初めて音響工学に基いて設計された、が登場する。

さてと、
この音響に対する需要というものが生まれてきた背景、それと絡んで「純粋音楽」とはなにか。
また何故日本では多目的ホールなる珍妙なビルディングタイプ（決してアーキテクチュアではない）がはびこったのか。それは日本の音楽文化の歴史（西洋音楽の受容も含めた）とどのように関わってきたのだろうか。

『胡散臭い知』（１）

「第二帝政のブルジョワ大衆社会」、『音楽の＜現代＞が始まったとき』（浅井香織著）の第1章第3節はこの言葉で始まる。引用を続けると「…は貪欲な視線の視線の交錯に支えられたものであったが、実はその視線は二重化という前代未聞の、だがこれ以降現代に至るまで猛威をふるうことになる作用を受けて、この時代に胡散臭い知を拡大させていくことになった。二重化の装置とはジャーナリズムである。」と。その後にナポレオン3世の「巧みな民衆操作」、ジャーナリズムの「自粛」（なんと暴力的な言葉だろう）、ジャーナリズムの「娯楽的傾向」「およそ他人の身振り全てが気になって仕方のない彼ら（引用者注：ブルジョワ）のくだらぬお喋り・・・（その）界隈こそ、ジャーナリストたちにとって…格好の仕事場」「経済力によって急激に社会の表舞台に登場してはきたが、生まれも育ちも粋であることの根拠にならない人々。彼らは粋であると自認したいがためにこうした外部からの言葉を切実に欲していたのである。」「現実に見ることのあとで、それがジャーナリズムによってどのように描かれているのかを見るという＜見ることの二重化＞」…このジャーナリズムの興隆はその基盤としてブルジョワ大衆（この言葉はその内に矛盾を孕んでいる）の識字率の向上に支えられていたとある。確かにアレクサンドル・デュマのような今でいうところのライトノベルが生まれるには、そうした娯楽文学を楽しむ大衆の存在が必要だったに違いない。

社会の表舞台に登場したブルジョワが王侯貴族を真似て音楽にいそしむ時その背景にはいつも自分自身の「審美眼」への不安があった。
岡田暁生の「音楽の聴き方』にも（浅井の本にあったように）「芸術批評という多分に胡散臭い職業」の成立の経緯が語られている。「封建時代の芸術創作は顧客（王侯ならびに教会）による芸術家の丸抱えであったのに対して、一八世紀の後半になると新興市民が鑑賞者／購買者として台頭してきた。…成り上がりの新興ブルジョワたちには審美眼などあまりなく、何を買えばいいか分からないことも多かっただろう。そこで生まれてきたのが、芸術のマーケットとジャーナリズムである。」
（若干勝手なことを言わせてもらうと、岡田の文章には時代とか場所とかが時々あいまいというか飛ぶというか、浅井の本がしっかり時系列が補足されているので余計に目立つのか、不明確な記述に流れるのを感じた。だからといってそこに記されていることから受ける示唆が有効でないということでは全くないが。）
続いて「…創作側からすれば、丸抱えしてもらえないなら、出来るだけ多くの買い手を獲得するべく、少しでも自分の作品を宣伝してほしい。そして買い手から見れば、マーケット…に氾濫している多数の作品のうち、どれが「いい」のか教えてくれるアドバイザーがほしい。こうして双方の利害が一致したところに、芸術ジャーナリズムは生まれた。」と。

岡田の「市民」は浅井の「ブルジョワ」に該当するのだろう。この市民は芸術をどのような形であれ金銭的なアプローチで物質的に所有することを主眼に考えている。20世紀アメリカの新興したブルジョワが大戦後の疲弊したヨーロッパで美術品を買い漁ったように。それに対し、浅井の文章の「ブルジョワ大衆」には二重の意味があるように思う。ブルジョワ大衆という全体とブルジョワと大衆という二つの階層。ブルジョワは「市民」なのだが、大衆は労働者階級を指している。マルクスのいうところの生産手段を持たない階層。

大衆は市民とは所有の仕方が違う。というか違わざるをえないのではないか。どのように？
これからは仮定である。大衆は、所有するのではなく（所有することは最初からあきらめて）消費するのだと。それはメトロポリタンミュージアムを創設した階層とそれを鑑賞しにのみ行く階層の違いとでもいえばいいのだろうか。

使わないと伝えられない(1)

スティーブ・ジョブスの短い伝記的なテレビ番組を観た。情報としては受動的に受け取りやすいのだが、その情報は希薄になってしまう、それがテレビらしいと言えばらしいのだが。

昔子供のころ読んだSF小説（タイトルもストーリーも覚えていないが）で、未来社会（だと思うが）に科学者らしき人物が出てきてその人が自転車に乗って登場するのだが、古臭い乗り物ということで周囲から変人扱いされていたくだりを思い出していた。先のテレビ番組で登場人物がジョブズの夢について語っている部分を観ていて連想したのだが。夢としてジョブズがみんなが自由に音楽や絵を描くベースとしてのコンピューターの使い方を述べていた時、なるほど道具というものはそうしたものなのかと思いつつ、なにか違和感を感じていた。基本的にコンピューターやインターネットがつくる文明に対し懐疑的に思っているからかもしれないが（そのくせその世界に十分嵌まっているのだが）。便利で手軽。それだけが道具の役割なのか。道具はそのように使っている人間に対象として隷属的なのか、と。だとすれば針供養とか車を手放すときにわざわざ洗車して写真を一緒に撮る行為とかはどうなのだろう。なぜカーネーションの主人公は亡くなった旦那さんのミシンの供出を頑なに拒否したのか。

もうひとつなぜ車とか電化製品とかそうした製品は毎年あるいはもっと短いと毎季節ごとに新しい製品をリリースしなければならないのか。それは単に「消費者」のニーズに対応したものなのだろうか。あるいは、消費行動のこの付和雷同的な、人が持っているものを自分も持ちたいという欲望、の部分と人とは違う、微妙な差を求める心理はどこから来るのだろうか。iphoneに色違いがあるのはなぜなのか。なぜI型フォードは売れ、そして売れなくなったのか。

少し前までは写真は乾板の上に感光したものであって限られた人々の技術によって成り立っていた。それがフィルムの登場によって気軽に撮影することが出来るようになり、さらにデジタルカメラによって現像作業からも解き放たれ、大衆化していった。
道具の発達は職人の技能に頼らざるをえない部分を減らし、誰でも一定程度のスキルがあればそれを行うことが可能な方向へとシフトさせた。誰もが気軽に写真を撮ったりビデオを撮れる。昔は8ミリカメラを持っているのは裕福な家であったのが、今では大抵の家がハンディカメラを持ち子供の運動会を撮っている。これは道具の値段が下がったことが大きいのだろうが。
プロとアマチュアの差が減じていき、あるいは両者が混同していく。プロとアマチュアの差を証明するものが、それを収入の手段とするかしないかの違いのみに変化していく。
それに反比例するようにカメラそのものはますますブラックボックス化していき昔なら多少のことはカメラ屋で修繕が出来たのに工場へすぐ返送されてしまう。製品のブラックボックスの開け口には勝手に開けたらそれ以降はあなたの責任です、保証は出来かねますと記されている。プリウスのエンジンは故障すると全部取り換えてしまうと聞く。消費者は所有するがただそれだけである。空虚な所有がそこに生じている。商品の絶対的な商品化をした姿がそこにあるとでも言えばいいか。そこにあるのは完全な一歩通行である。

人々は商品のブラックボックス化で簡単さを、考えなくてよいことを手にすることが出来た。ニコンFMを使うときには少なくとも焦点と絞りを設定することを、考えざるをえなかった。シャッターの機械制御から電子制御への移行はカメラを使う時に必要なこうした過程から人々を自由にした。ただしその自由は、機械という力の伝わり方が視覚的で明確なシステムに替って電子制御というブラックボックス、目に見えないシステムへの移行によって得られたものであった。

この電子制御には弱点が、もっと拡げて電化製品には基本的な弱点がある。それは電気というものがないと動かないということである。震災のあと人々はファンヒーターやIHヒーター・オール電化・テレビというものの致命的な弱点に気付かされた。(にもかかわらず放送局は放映を続けたし、アナログからデジタルへの移行も続行された。）ケイタイも震災には無能であった。それに対しひとつ前の時代の製品、灯油ストーブ・ラジオの価値が再認識されたのはなんとも皮肉なことだった。
長らく商品の成り立つ前提が忘れられていたのである。電化製品だけではない。こうした製品はそれをなんと総称していいのかわからないが、そこには自立できない前提がある。自動車はガソリンがないと動かず、ケイタイは中継塔がないと繋がらない、テレビは電気がないと映らない。
今、商品にはこう注意書きをするべきかもしれない。

「注意：これは○○○がないと動きません。」と。

文化的「一方通行」

建築という言葉の翻訳についてなにか書いてなかったかと思い『翻訳と日本の近代』を探したが見つからず近所の図書館で借りてきた。今は在庫検索というシステムがあって探すのに便利。さて借りてきた新書だが詳細な記述はなく、それは本のはじめにあるように『翻訳の思想』の解説のかわりに丸山真男と加藤周一という碩学の「問答」をまとめたものだから仕方ないのだが。ただ明治初期の時代背景、江戸時代の翻訳についてと明治になぜ「翻訳主義をとった」のかについて、語っているので参考になった。それとなぜ晩年、加藤周一が講演会の時に儒教について論じていたのかおぼろげにわかったような気がした。

加藤が丸山の指摘に「明治人は必ずしも原文を読んでいたのではない、翻訳された本が身近にあったということですね。」と。明治の人は原書でかなりのところを読んでいたと思っていたのでその指摘は新鮮に感じた。もうひとつの指摘、翻訳された本が明治20年まで「歴史書が多い」とある。これは建築においてはどうだったのだろう。

青木哲人の論文によると、伊東忠太の1983年の「法隆寺建築論」が「近代日本における建築史学の最初の成果として評価される」とある。もしこれを日本の建築を歴史的に見るということだと考えるならば、その歴史的視座というものはどのように伊東に芽生えたのだろうか。それは「歴史書」のひとつの分類として、西欧からの建築史という概念を導入したということだろうか。それと「近代日本の」とあるがそれ以前に日本に「建築」史というものはあったのだろうか。建築＝歴史ということ、「建築」の語源、そうしたものを問い直すところからもう一度、日本建築史を始めるべきではないのだろうか。

ちょうどNHKで『日本人は何を考えてきたのか』の第1回で福澤諭吉と中江兆民をやっていた。テレビという制約上なのか放送時間の長さの割には希薄な内容で物足りなさもあったが。それでも、中江兆民が（1871年から74年の間）フランスに留学したことやルソーの社会契約論を訳し（1882年に）出版したこと、その当時にはまだ社会という言葉がなくて『民約約解』と訳されたことなどが紹介されていた。兆民はパリ・コミューン後の疲弊したフランスを見たということか。
この民という言葉に関して、先の新書に「複数と単数の区別がない、ということで思い出したのは民権のことです。「自由民権運動」は日本ではふつうの言葉だけれども、西洋人は訳すのに苦労する。・・・最初は非常におかしく感じるらしい。つまり、people's rightというのはないんだね。rightはあくまで個人の権利で、民権という意味にならない。」「そこに気がついたのは、またしても福沢なのです。民権とはいうけれど、人権と参政権とを混同している、と・・・人権は個人の権利であって人民の権利ではない、と・・・」

この複数と単数の区別の問題は翻訳に関して重要なテーマだということ。これを建築に当てはめると建築がarchitectureの訳語と仮定すると建築は観念の言葉であって実体的な建物ではない、だとすれば建築物という言葉自体がおかしいということになる。architectureの訳が建築ならbuildingに該当する別の言葉がないといけない。それは建物とか建造物であって建築ではない。

あとがきに加藤周一は「翻訳文化はまたその国の文化的自立を脅かすものではない。・・・翻訳は外国の概念や思想の単なる受容ではなく、幸いにして、また不幸にして、常に外来文化の自国の伝統による変容だからである。」と記している。

architectureの訳語として建築が精確であるかという問題とは別に、「建築」という言葉の使用がどのように日本の「建築文化」（これも変な言葉であるが）に影響を与えたのかも知りたいことである。

あとがきは、さらに続けて「文化的「一方通行」は・・・近代日本をも特徴づけることになったのである。・・・今日の日本は（1998年当時：引用者注）、明治初期の日本が解こうとした問題―翻訳と文化的自立、翻訳文化の「一方通行」と国際的コミュニケイションの要請というような問題を、異なる条件のもとで、解かざるをえない、ということになろう。」と。先程のテレビでアメリカやフランスで福澤諭吉や兆民を研究している学者が登場したのが不思議な感じがしたのは、いまだ自分自身のなかに欧米からの文化の受容という「一方通行」の観念が大きく存在しているせいなのかもしれない。

背景としての1900年前後

フランスの第2帝政期における音楽についての本『音楽の＜現代＞が始まったとき』に1860年に徴税請負人の壁が取り払われパリ市が拡大すること、1841年からティエールによる外郭の建設とそれが1928年までに撤去されたこと、その時代1862年に遣欧使節団がパリを訪れたことが記されている。ではウィーンの城壁はいつ取り壊されたのかと思い調べてみると1858年とあった(エルラッハのカールス教会の近くに歴史博物館があってそこに城壁に囲まれたウィーンの模型があった)。ベルリンは1868年、明治元年まで城壁があったことになる。いわゆるべルリンの壁が1961年から1989年、ただこれは都市を守るためではなく東ドイツの「人民」が西ベルリンへ逃げ込むのを防ぐための壁であったのだが。その壁に面して西側の繁栄を誇示するようにベルリンフィルハーモニー、新ナショナルギャラリー、国立図書館が建設されている。東西ベルリンの再統合の時に中心となる部分に建設したという話しもあるが。わずか150年に満たない昔に江戸時代があってベルリンに城壁が残存していたのだと思うと、その後起こった歴史的事実の数々を想起すれば人間というものの蛮行に言葉がなくなる。

ティエールが列強による侵略を恐れてパリに城壁を再建させたということは1841年当時はまだ城壁が戦闘において有効な装置だったということなのだろう。だが1903年のライト兄弟の飛行からわずか10年ほどの1914年には戦闘機が登場する。大戦の1914年パリはドイツ軍によって空爆が行われた。既に城壁はなんらの防御手段でもなくなった。空爆の歴史は短いのだがその後に残った死骸の数は累々たるものがある。
15年戦争の時に出た建築雑誌には軍人による防空都市論が載っていたように記憶するがたぶんにたいした内容ではないだろう（よくは読んではいないが）。『カーネーション』にあったように日本の密集した木造住宅街では焼夷弾による攻撃には無防備そのものだった。レーモンドが戦争中にニュージャージーでつくった「日本の労働者住居」のプレファブはユタに運ばれ焼夷弾による爆撃実験の標的になった。1945年3月10日東京では空爆によって8万もの人々の命が奪われた、それを今度の震災の被害者の数と比較すれば（その比較が論理的にどうかの問題は置くとして）米軍の非道ぶりがよくわかる。
ティエールといえば、大沸次郎の『パリ燃ゆ』には無様にもプロイセン軍に捕まったルイ・ナポレオンとその後に出来た臨時政府による降伏、それに反対し革命自治政府を樹立し抵抗したパリの民衆の姿が活き活きとした筆で描かれている。蜂起は最後、自国の第三共和政の軍隊による虐殺で終わる、それが1871年。トクヴィルがもう少し長生きであってこれを見たらどのような記述を残したことだろう。

ゼンパーはこの時代を生きている。1803年に生まれ、1849年のドレスデン暴動に関わり亡命、1869年ドレスデンの歌劇場が焼失しその設計を行っている。歌劇場は１878年に完成したが彼自身は翌年ローマで客死している。マルクスが1818年から1883年、パリ・コミューンに関する『フランスの内乱』を書いたのは1871年。ドストエフスキーが1821年から1881年、有名な銃殺刑寸前の減刑は1849年である。

そう考えていくと今まで頭の中でばらばらだったものが繋がっていくようである。アメリカの南北戦争が1861年から65年。欧米列強は日本に対し新たなアヘン戦争を仕掛ける余裕はなかったということである。その後、フィリピンは1899年からの米比戦争によって60万もの犠牲を出し植民地にされたし、仏領インドシナは1887年に始まっている。

この前の括弧付きの言葉について少し続けると、伊東忠太が造家学会を建築学会へ改称することを提唱したのは1894年、実際には1897年になされている。ただその前から建築という言葉は存在していた。

音楽の「現代」が始まったとき―第二帝政下の音楽家たち (中公新書)

括弧付きの言葉

様々なところにその老建築家の残した跡をみつける。それはなにかの折り折りに道に迷った者たちが行くべき方向を尋ねてきたという証しであり、その多さが痕跡としてあるということなのかもしれない。「わたしは磯崎新というミラー・メイズのような始末の悪い迷路に誘い込まれ、以来ここから離脱することばかりを考えて長い道程を歩いてきた」と、内藤廣は述べている。道を尋ねたのはいいのだが、フェズにいる怪しい道案内人に会ってしまったようなもので、磯崎新という人をある一面トリックスターと考えれば、さらに深く迷い込んでしまったようなものであった。もっとも、道を尋ねようとしない人たちとってはそれは迷路でもなんでもないのだが。

括弧付きの建築という言葉について考えるということは、そのような迷路へ入り込んでしまったということなのだろう。建築という自明であるかのように思われている言葉をもう一度噛み砕いてみようと思ったところからこの覚束ない思索は始まった。答えは直観的にわかっているつもりでその答えにいたる道を描こうと考えていたのだが、今ではその路をどう描けばいいいのか分からなくなっている。自明だったはずの答えすらも少し怪しげな気配を漂わせはじめている。来たときの路をもう一度戻ればいいのかと思って振り返ってみればそこには今まで見たことがない風景が広がっていて、来たときの路すらわからなくなっている。直線的で明確な道などそこにはない。
朝、車の中ラジオで、ジグソーパズルは上から見て考えても仕方なくひとつひとつのピースを繋いでいくことでしか解きようがないというようなことを、誰の言葉かわからないが引用しているのを途中から聴いた。考えていたことを横から言われたようなかすかな驚きと、その前の放送にあったかもしれないなぜそうなのかという部分を聴き損ねたという少々残念な気持ちが残った。

歴史の授業は、建築の、うろ覚えであるが19世紀の近代建築から始まったと記憶している。それは当時にしてはちょっと他とは異なるプログラムだった。今はどうか知れないがその時代、ほとんどの建築史はパルテノンから始まって、ビザンティン・ロマネスクを経てルネッサンス・バロック・新古典主義、というエコール・デ・ボザールもどきの古臭いものだった。そして最後の方で日本の近代建築について言及があり、どうしてもそこにへたくそな継ぎ木の痕のように、違和感が残った（はずだ）。日本の建築を通史で記した本ではそこがでこぼこした記述になってしまい読む時に引っかかるようになっている。それは消化しきれない、繋がってないものを無理に繋げて説明しようとすることから生じるものだった。
ちょっと変わったプログラムはその無理やりを避けるため近代から始めていたのかもしれない、確かではないのだが。稲垣栄三の流れを汲む者としてもそれは正しい選択だったのだろう。

この日本における、翻訳の問題ではなく翻訳前の本来の意味としての「建築」とはなにかという最初の自問。さらにそこから副生せざるをえない疑問、始まりにおいて（日本語として）建築という言葉はその翻訳における、またその後の使用法はどうだったのかという問題があって、それは全く別に考察するべき事柄ではあるのだが、またその問題の始まりにおいて切り離せない切実な問題を内包している。